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日志

 
 

前名妓周浩有个老毒贩龙哥  

2009-01-02 23:04:53|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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前名妓周浩有个老毒贩龙哥

利用、权力关系与反身观照

                 ——周浩的纪录片《龙哥》细读

                                          郝建

一、忠实呈现与逼迫思考

在当下中国的纪录片中,我们看到一种呈现现实的冲动,它在独立纪录片中表现得最为显然。从已经出现的诸多作品来看,许多独立纪录片作品对现实的呈现有一种“忠实”的态度,尽管有许多变体和例外,这种忠实地处理现实的方法和态度是纪录片的本质。这里说的“忠实”是一种纪录片的基本态度,它首先是指那种在记录手法上和记录的态度中体现出的现实主义形态,指一种对直观的、现象学的现实有一种承认或者尊敬的态度,指对拍摄对象没有先在的结论。这里的“忠实”是与权威媒体的专题片中的“真实”理念相对比的,它强调不用某种事先的、权威话语决定的“本质真实”去框定和强力解释现实。更重要的,这里的忠实还强调对社会现实的所有方面、对社会中所有人的社会观点、各种视角都不事先加以裁剪。当我们讨论纪录片的“忠实”态度时,必须强调要面对一个完整的现实。在具体创作方法和形态上,“忠实记录”在诸多方面与中央台电视台的“纪实节目”和“专题片”形成对比,那是某种我称之为“CCTV美学”的纪录片方法和纪录片观念。在中央电视台的这类“纪实”节目中,我们看到一种对现实的规定性解说、对题材和所反映的社会生活的裁剪和切割,一种居高临下的视点和一种对自己观察底层、表现了底层的抒情态度。还有一点非常重要的区别,某些CCTV纪录片的作者真诚地坚信或者标榜(在总体上、作为一种美学态度)它所呈现的现象、或者关系是“本质真实”;而我所注重的“忠实”态度是一种正视直观社会现实的态度。它是一种正在觉醒的美学态度和社会态度,它并没有天然地渗透在每一部独立纪录片中,我们可以在许多优秀的体制内和独立纪录片中看到这种态度。

如果就所表现题材的时间维度来考察,这种呈现现实的冲动表现在对当代大陆历史记忆的复活和挖掘(诸如王兵的《何凤鸣》、胡杰的《寻找林昭的灵魂》、《我虽死去》、林鑫的《三里洞》等纪录片),也表现在直接面对和处理当下社会生活的作品中(诸如王兵的《铁西区》、冯艳的《秉爱》、赵大勇的《南京路》和《废城》,赵亮的《罪与罚》、丛峰的《马大夫的诊所》、周浩的《厚街》、《高三》等)。自2007年在“云之南”影像节上放映以来,周浩导演的《龙哥》也引起了较多的关注和讨论。跟他以前的作品一样,《龙哥》也是关注和呈现当下社会生活的纪录片。就拍摄对象的数量而言,《龙哥》与周浩的前两部作品稍有差异。前两部作品表现的对象是一个群体,《厚街》是出租屋里的农工、小贩、做假证的、抢劫者、性工作者,《高三》表现的是福建省武平县一中的一位班主任和班上三十几位同学准备高考的一年生活。正如片名所表现出的,《龙哥》主要聚焦于一个人身上,他姓吕,江湖上人称龙哥,导演叫他“阿龙”。本片的意义当然在于导演忠实而多少有些残酷地让我们看到阿龙的生活轨迹,那些被记录下来生活场景十分刺激观众的感官、这或许是导演逼迫观众思考的方法。

在记录当下现实的意义之外,作为一部纪录片,《龙哥》至少在两个方面踩到了人的行为规范和纪录片伦理的边界:纪录片导演与被拍摄对象的关系,纪录片导演与纪录片这个形式系统、这个表意机制的关系。导演周浩用一种复杂而有机的纪录片文本提出了一些思考:纪录片导演与拍摄对象到底可以或者应该建立一种什么样的关系,他们可以成为朋友吗?如果他们是在互相利用,那到底是谁处于权力关系中更有力的地位?如果周浩与被拍摄对象是朋友,当拍摄对象有可能从事或者正在从事触犯法律的行为时,导演是为了继续拍摄而维持朋友关系,还是大义灭友去公安机关举报?就纪录片文本而言,本片在文本的呈现中对纪录片的伦理提出了一些难题,对纪录片这种媒体进行了某种反身的观照和思考。

就选材而言,本片表现的是社会现实中十分阴暗、冷峻的那一部分,它在主导媒体中被归类为“负面”的,是需要回避或必须小心处理,设法涂抹光亮色彩的人和事。但是,看了本片的开头就知道,《龙哥》不是这样处理的。通过建立一种与被切割、被遮蔽现实的联系,通过呈现或者正视一种被权威话语宣称为应该视而不见的现实,有的纪录片建立了社会公民与直观现实、逼人思考的现象之间的联系,建立了某种与常识的联系。这种记录行动并没有生产黑暗和荒诞,恰恰相反,它有助于降低我们面对现实的荒诞感和无力感。

《龙哥》这部记录作品给我们提出的问题跟它的表现对象所遭遇的境遇一样艰难,《龙哥》和龙哥都一样地值得我们思考、值得我们小心地观察和言说。

二、纪录片中的叙事与剪辑的伦理

《龙哥》书写和记录的是一个生活在广州的东北人。他自己使用毒品、从事贩毒和入室盗窃,影片从2004年间断地跟着阿龙拍摄到2007年1月。由于中国的死刑核准权在2007年1月收回最高人民法院,他才由死刑被改判为无期徒刑,这是本片的结尾。导演在影片的字幕中注明,影片的最后一段阿龙在监狱里的镜头是别人拍的,显然,这最后一段的拍摄者是监狱的公安人员。

《龙哥》是一部讲故事的纪录片,它讲的是导演周浩、毒贩小大哥阿龙、阿龙的女友阿俊三个人的故事。吕龙,或者是吕X龙(我们不知道他的真实名字)与导演周浩的关系十分有意思,两个人互相有感情,互相有利用,有争斗。

于广义的纪录片《小李子》获得了第五届中国纪录片交流周评委会大奖。于广义在那部作品中讲了一个流浪汉小李子与山林中的盗猎者老韩夫妻俩的关系,其中有小李子对老韩妻子的偷窥、有小李子的性变态行为,有他与老韩的被虐待与依附关系。在这类讲述人物关系的纪录片中,除了偶尔的问话被剪辑进片子里,导演是隐身在摄影机后面的。与许多纪录片不同的是,周浩在这部作品中不是中性的、外在的、旁观的,他不是隐身的观察者。在周浩的这部作品中,“忠实”不是表现在旁观、不介入、而是将自己的心态、自己与被拍摄对象的关系、自己对待纪录片这个形式系统的态度都纳入了观察、呈现和分析的范围。周浩用一种既老实又机智的态度呈现了一个比较完整的现实。

《龙哥》的第一场是在街边,我们看到周浩已经跟阿龙很熟悉了,阿龙的朋友注射毒品也不隐瞒周浩,这一场龙哥有两个动作,给快死的小伙子25元钱买毒品,打电话通知他家里人,提醒他们可以来和小伙子见一面。这相当于故事电影中的人物出场。本片在一开始就呈现了非常险恶、残酷的生活场景,但这就是周浩给我们看的有阿龙特色的临终关怀。这里我们看到龙哥的义气和些许人情味,同时我们也可以注意到,跟片子的后面场景比起来,这一场中龙哥的服饰是稍微整齐和讲究的。第二场是周浩拍阿龙和阿俊在饭馆吃饭的场景。在这里,我们发现周浩在告诉我们这部片子是在叙述三个人的关系。在阿龙说自己怎么以前认识周浩、现在两人怎么样是弟兄互相请喝酒,讲周浩怎么样在“最困难时给我200块钱”时,导演的镜头并没有盯着阿龙,而是从阿龙摇到阿俊脸上并很长久地盯着阿俊。这样,导演用了颇有故事片表意功能的镜头语言将三个人的关系缝在一起,让我们跟着导演的镜头看到阿龙谈论豪放地谈论跟导演哥们关系和坦言“利用”的可能性时,他的女友阿俊平静的表情。

尽管阿龙有朋友,尽管他的吸毒、贩毒圈子也可以被看做是一个小社区(community),但是,作为社会的人他处于分离状态、是一个与社会失去联系的个体。这多少可以从他只有周浩这个居高临下的朋友看出来。我们没有看到他在心理上和社会关系中有任何真正的团体或者社区的联系。但是他经常关心天桥底下的人,有钱分给他们用。对此有多种解释,这可能是出于他关心人、病态地坚持弘扬正义的天性(就象《越狱》中的迈克),从片子看,我觉得龙哥给其他小弟兄钱出于一种真正同情心的性格。对此行为,我们也可以有另一种解释或者猜测:他是考虑自己的“江湖”声名,在“秀”自己的豪爽,尽管这豪爽是真实的。

片子的后面居然后面出现了转折,导演使用了故事片的翻包袱技巧。阿俊回山西之前告诉导演周浩:阿龙的演技很好的,那次他跟周浩说自己吞了刀片从嘴里咳出血来是他之前用针管抽了血放在嘴里的!周浩有点糊涂:“他在吐血之前跟我说了许多话呀”。这让观众也有些吃惊,啊?!原来那天阿龙说吞了刀片是假的?就为跟周浩要点钱?笔者倾向于相信阿俊说的话,在我第二次看这片子时,总觉着阿龙在许多时候脸上有演戏的痕迹,也许是我自己因为知道了故事后面的情节有疑人偷斧的心理。就这样,本片让观众跟着导演一起猜测是龙哥在变魔术骗取周浩的同情还是阿俊说假话。到底有没有吞刀片,有没有事先抽血放在嘴里,阿俊没有清楚地证明,在一些放映后的座谈讨论中,周浩说他也不知道。而对我们来说,周浩这样剪辑,是有意义的,这对于决定这个纪录片的肌理是很重要的。周浩用对导演自身的质疑肯定了自己对“现实”的忠实态度,他把他观察到的现象老实地呈现给观众,他并不坚信自己能归纳出“本质真实”,他也没有标榜纪录片比任何艺术形态离“真实”更近或者更远。

这样看来,周浩在片中让自己出现在镜头中就是必须的,因为本片写的是三个人的故事,因为本片探讨的重要内容之一是导演与被拍摄者的关系。在周浩走进画面的那个镜头中,他说了大意如此的话:“你们跟我斗智斗勇。”周浩嘴里说着“我又斗不过你们”,一边掏出钱包掏出里面仅有的200元钱给阿龙和阿俊,并且明确告诉他们:“我身上不可能带多钱,带多少钱也是血本无归。”本片的英文片名远远不像中文片名这样中性,叫做《利用》(Using),或许,导演起的这个名称能够帮助我们理解他在这方面的探索意图。

 

       三、反身观照与权力关系:记者身份还是导演朋友

《龙哥》中呈现的反身观照关系之一是导演与被拍摄对象的关系。

尽管双方都在不断地承认或者提醒存在于与他们之间的“利用”关系,但我们看到导演和龙哥是朋友。这种关系在龙哥被判刑关在监狱之后,在这个记录片拍摄完毕以后还维持着,周浩在博客里贴出了在监狱里服刑的阿龙寄来的照片。在作品中,我们看到导演与被拍摄对象“斗”起来了。这种朋友关系和“斗智斗勇”让导演踩到了某种法律和道德的边缘。阿龙把周浩叫来要送给他一个照相机,为了让周浩接受自己的礼物,他告诉周浩:“你放心,我这不是在人家家里偷的,是在商场偷的。”在电影学院影弟工作室放映此片时,看到这里大家几乎都笑起来了。通过两人的斗智、欺骗、龙哥感动的眼泪、龙哥掌控自己与周浩的联系(其实他的失踪阶段不一定是他能掌控自己),我们看到一种导演与拍摄对象之间的平等关系。在看这部作品时,笔者没想到“底层”、“罪犯”、关怀之类的词,我看到一种生存状态,很实在的人际关系。导演与被拍摄对象的生活有极大的参与性,两人的生活有了很大的相关性。

在当下中国大陆的语境中,《龙哥》的纪录片肌理和内在意义与CCTV新闻和专题片美学中那种浸透骨髓的居高临下态度和固定评说形成对比。在CCTV的专题片中,龙哥这类人物、他抢劫和吸毒、贩毒的行为一般被认为不是社会的本质现象,如果要表现也要设法附加某些“励志”(比如龙哥戒了毒,做起了小买卖),或者恶有恶报的结局作为定论。笔者向一些报纸杂志的朋友推荐介绍该片的文字,几个纸媒体都回答说这种片子没有教育意义,不典型,还有的干脆告诉我本片的题材敏感不适合加以评说。《龙哥》显然与上述居高临下的剖析和代表社会表现和谐的语调大为不同,尽管处于更有权力的地位,导演与对象是一种平视的关系。

同时,本片也与某种标榜底层的高尚和道德制高点、标榜底层生活的魅力无穷的话语姿态形成对比。在接受研究者吕新雨采访纪录片导演时,纪录片导演吴文光说自己在拍摄《江湖》时“跟大棚们住在一起,感情越陷越深。”他表示:“深到我在那边想到北京这边的生活,觉得虚幻,非常不真实,更不用说北京的这些当代艺术家。觉得都是非常脆弱的,象集体手淫的感觉。我是从一年多前的时候开始以他们作为对象的,开始抛弃以前城市里的盲流艺术家,还有那些当过红卫兵的知识分子,我现在都不忍再谈,我觉得我以前都做了些废品。”他表示,跟“大棚们”在一起时自己感觉“我也是其中一员。”(吕新宇著:《纪录中国——当代中国新纪录运动》生活·读书·新知三联书店2003年,8——9页。)大棚们,是他对自己所拍摄的行走卖艺团体成员的称呼。这里,吴文光在言说底层、言说自己与被拍摄对象的密切关系时显然有一种抒情态度。而且,这里将自己今天与底层放在一起加以浪漫化,加以无限提升的实际意义并不见得是弘扬对民粹的颂扬,而是要写出自己如何超越了以前的境界,自己如何在立场和意义上超越了那些“行为艺术家”和“当过红卫兵的知识分子”。果然,在同一个访谈里,导演声称自己的立场与任何当下语境的立场都不一样,完全是自我的、独立的。他说自己“不是知识分子的立场,也不是民间的立场;不是什么地下立场,也不是持反对什么的立场,就是一些个人的东西。”(吕新宇著:《纪录中国——当代中国新纪录运动》生活·读书·新知三联书店2003年,10页)在吴文光这段表述中,底层、大棚们显然被赋予了一种无上的道德地位,导演用跟他们的紧密接触和认同来完成对自己以前作品和以前所采访的对象的超越。这段话成功地、比较隐秘地完成了某种自媚姿态。

    除了导演个人的言说理念形成可供研究的对比文本,《龙哥》与《江湖》在导演与拍摄对象的关系上也是很有近似性的文本。

四、反身观照与纪录片的伦理

《龙哥》中呈现的另一个反身观照的关系是纪录片的作者与纪录片的这一整套话语和呈现机制的关系。在美国学者比尔·尼克尔斯的论述中,反身模式(ReflexiveMode)是指那种“关注那些对记录片制作起支配作用的假设与惯例。使我们进一步了解影片呈现现实的建构方式。”([美]比尔·尼克尔斯著、陈犀禾、刘宇清、郑洁译《纪录片导论》,中国电影出版社2007年,43页。)《龙哥》的导演用文本书写了一种对自己作品和纪录片的权力关系、纪录片机制的质疑。笔者认为,导演对纪录片媒体有所自觉并试图用一种清醒态度来加以呈现,他对导演的地位,对记录片的冷酷,对龙哥和自己的冷漠与热心,对人物生存的残酷境遇都做了一些思考,而这种思考不是强力阐释的、不是靠权力来宣布的,而是用忠实呈现来完成的,这就是纪录片的美学魅力和伦理力量。

片子中对自己与拍摄对象的关系做了比较老实的呈现,对纪录片的忠实和道德有所认识。在影片的故事将近结束的时候,在阿俊跟导演讲了阿龙的欺骗之后,导演剪辑了一个阿龙在有铁丝网的墙头上攀爬、行走的镜头。阿龙走在墙头上对周浩说:“我掉下就好了,给你一个完美的镜头。”显然,导演在这里是要用龙哥自己的话来评说这部纪录片中导演与被拍摄对象的关系。周浩用龙哥与自己说的话做出了一个反身相问(对纪录片、对自己)的片子,他将此片做成了一个自我相关,自我评说的纪录片。

或许,导演写出自己受骗也有这个意图,他承认这个忠实呈现很可能是远离“真实”的。为了强调自己的底层关怀,为了标示自己对拍摄工作的细致,为了维护自己在片中对于阿龙的权力,导演也可以在编辑中剔除阿俊的这段话。现在这样处理一方面加强了作品的叙事性,当然,这还是在导演的掌控中。纵观全片,导演是按照阿龙的故事来编排这部纪录片的,阿龙那天吐血是欺骗这件事让故事有一个转折,使观众惊讶地发现原来阿龙会演这么强烈的戏,使我们怀疑阿龙的其它行为有没有演戏的可能,在电影学院影弟工作室放映之后的讨论中,有个研究生就怀疑阿龙那次别着一把砍刀出去是不是有必要,是不是在摄像机(好友周浩)面前“秀”一下大哥派头和气势呢?阿俊的这个揭发使片子的叙事出现了一个比较大的转折点,使影片的许多内容都变得暧昧和多种可能性。把这一段话剪辑进去后,阿俊自己的话也不是完全证实的,也没有一个所谓真实的叙事支点了。在片中,周浩对阿龙那天是否吞食了刀片没有表示确定判断。但是,笔者认为这并没有损害我在本文开头所鼓吹和明显有所肯定的“忠实”态度。这样安排这个纪录片的文本肌理恰恰使我们看到作者对纪录片媒体、对自己摄像机权力和能力的质疑,这种坦诚的不自信和自我怀疑体现了对纪录片伦理的肯定:面对现实的老实态度,用忠实的手法呈现现实。

就这样,周浩用作品的剪辑和结构完成了自己对纪录片伦理的阐释,他在某种质疑中肯定了纪录片的本质特征和局限。他用自觉清醒的态度观察了阿龙,他以认真、严肃、坦诚的朋友关系与阿龙相处,同时,周浩也以严肃、伦理的态度制作了一部具有唯美主义刺激性观赏效果的、逼迫观众思考的纪录片。

周浩的博客上放着阿龙从监牢里给周浩寄来的照片,两眼还是有神。但是,阿龙要至少14年才能从监狱出来。那时就是五十多的人了。他会是什么样?想起了美国电影《肖申克的救赎》(TheShawshank Redemption ),监狱会把他变成什么样,他还会想出来吗?

提到阿龙年龄37岁时,周浩问阿龙“后悔过吗”,这句话有点矫情,这样问未免太CCTV。

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