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美学的暴力与暴力美学——爱森斯坦的杂耍蒙太奇新论  

2007-04-18 06:21:03|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   提要
   杂耍蒙太奇观念几方面来源是:美国的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。杂耍蒙太奇存在于电影语言的几个层面:两个镜头之间、杂耍蒙太奇段落、单镜头内部、画面与声音之间。杂耍蒙太奇理论中美学的暴力性反映在这几个方面:1、哲学和历史判断的绝对自信,它导致了作者过于强横的权威,对于观众来说,它导致艺术观赏与现实关系的封闭。2、这种哲学和历史观的绝对自信导引出美学上的乌托邦。爱森斯坦把巴甫洛夫的生理学理论引入电影,他认为可以在美学上实现条件反射式的意识形态生产。3、爱森斯坦的知性蒙太奇是很强硬的一种艺术手法。它不是隐喻而是比喻。杂耍蒙太奇在今天发展的两个方向:1、发掘纯形式的效果、探索新的、更有力的视听语言;2、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识。暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。
   关键词:爱森斯坦 杂耍蒙太奇 暴力美学
    
   一、爱森斯坦及其吸引力蒙太奇
    
   学习电影的人没有一个能绕得过爱森斯坦,不管他是一个以电影历史和理论为专业的学者,还是从事实际创作的电影制作者。在中国大陆,由于我们和前苏联电影创作在哲学理论、电影功能认识、美学信念等方面都有出于政治原因的近亲性,我们的创作观念受爱森斯坦的影响更显然。在电影领域,这一理论给“文革”前后的“两结合”(革命现实主义和革命浪漫主义相结合)提供了操作化的技法基础,在电影观念和哲学思考上,杂耍蒙太奇也为两结合创作方法提供了很好的基础。
   在今日中国,我们对爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”这一理论概念的原意阐述和认识得还不是很清楚,还有许多模糊的认识和说法。这个概念的名称至今还以过去流行的错误译法作为约定俗成的名称:杂耍蒙太奇。许多电影专业的学生和研究者也对此不甚了了,有的专业书籍甚至词典也有语焉不详甚至谬误之语。这是很奇怪的。照道理,我们这里应该对这一方法和理论有更认真的对待和更深入的研究。因为,除了在前苏联,爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”方法在中国大陆构成了最大的影响。
   本文主要关心的是爱森斯坦的主要理论“杂耍蒙太奇”的内涵、形成源流、显示形态,尤其要着重观察这一电影创作手法在今天的变化形态和多向发展,研究这一理论对于今天的世界电影和中国电影的意义。至于爱森斯坦后期的理论思考和创作,虽然与20年代初期比较有很大转变,但就理论和创作形态而言,在今天影响都不很大,虽然那也成为研究电影理论的人们的分析研究的课题。
   (一)译名
   虽然正确的译名“吸引力蒙太奇”已经见诸报刊,我们在大多数情况下都仍然称之为“杂耍蒙太奇”,尤其在口语中。《吸引力蒙太奇》一文1923年发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》杂志上。“文革”前,中国的《电影艺术译丛》杂志刊登过译文的片段。1983年第4期的《世界电影》杂志刊登了该文的全部中文译文,当时用的是旧的名称“杂耍蒙太奇”。而俞虹先生的准确译名:“吸引力蒙太奇”,大约是在1995年以后才在报刊杂志上出现。
   杂耍蒙太奇的主要精髓在于:使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法,创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本,以此来表现作者的思想观念。爱森斯坦最初是从戏剧效果和功能来考虑杂耍蒙太奇的:“吸引力(从戏剧的视点来看)是戏剧的一切进攻性要素,即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素,这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染,则是经过经验的检验和数学的精确计算的。反过来,就接受者本身而言,他们通过知觉的总和,便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种东西的观念的方面——终极的意识形态结论。”1924年10月,爱森斯坦完成了手稿《电影杂耍蒙太奇》,其主要的精髓仍是这两点:创造强化的银幕效果,明确强调电影的政治的、意识形态的功利性。“杂耍蒙太奇的经验——情节对比,目的是要获得主题效果。在进行结构、拍摄以及将所拍摄下的镜头的蒙太奇要素加以组织的过程中……为每一个要素挑选角度,而这种选择则必须保证这个必要要素的冲击力达到最大限度和绝对准确。”中国大陆对这一概念的有些解释是不够准确的。《电影艺术词典》在“杂耍蒙太奇”这一词条中给它下的定义是“爱森斯坦于二十年代初在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。意思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合,以影响观众的情绪,使观众接受作者的思想结论”。这个定语的中心词是“结构演出的方法”,这似乎不准确。而且,在这里“结构演出”是偏正词组还是动宾词组?阅读上会有歧义。此外,“选择具有强烈感染力的手段加以适当组合”中的“手段”,如果用“镜头”、“画面”,或者更准确,用“拍摄对象”来代替比较好。因为,选择的对象不是“手段”,而是各种可拍摄的素材和画面。而杂耍蒙太奇本身就是一种创作手段或创作技法。
   (二)杂耍蒙太奇的来源
   杂耍蒙太奇技巧和观念上的几个基本来源是比较清楚的。这就是美国的由格里菲斯创造的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。
   首先是美国电影在形式上的营养。爱森斯坦坦诚地承认格里菲斯对他和前苏联电影在电影语言方面的启蒙性作用。“这个领域,这个方法,这个构成与结构原则,就是蒙太奇。正是这个蒙太奇,美国电影文化给它奠定了初基……正是蒙太奇在格里菲斯的创作中起着极其重要的作用,给他带来了最光荣的成就。”他还多次写到自己是如何受益于格里菲斯,他认为苏联电影对形式的探索是对格里菲斯贡献的进一步扩展。虽然蒙太奇作为技巧和电影方法是在英国的布莱顿学派和格里菲斯手上成形的,但是美国和英国的电影同行从来没有在理论上如此重视蒙太奇的作用。英美创作者和理论家都很少用蒙太奇派来概括自己的影片形态。他们一般比较注意艺术与现实的关系,一般用现实主义(指艺术手法,并不涉及社会关系的真实与否)和表现主义、超现实主义来归纳电影的形态和风格。但提到前苏联电影,人们经常将其概括为苏联蒙太奇学派。前苏联还有过“蒙太奇就是一切”的极端提法。爱森斯坦多次提到美国电影对苏联电影的启蒙性影响,但他极为轻视格里菲斯影片的思想水平。“格里菲斯影片中的慈悲心肠的道德训诲,在任何地方也不过是基督教式地揭露人间的不平,从未超越这个水平,他的影片中从来没有发出对社会不平的抗议。他的影片中既没有号召,也没有斗争。格里菲斯在自己的优秀影片中,也不过是宣扬和平主义和听天由命的思想,或者宣扬‘一般的’人类爱。”爱森斯坦认为只有他和他的社会主义国家的电影同事才有思想优势,“为这种蒙太奇原则打下基础的就是美国文化。而完整、充分和有意识地运用这一技巧,并使之赢得世界范围内公认的是我们的电影”。这里的差异是:美国和其他地方的电影工作者只是把蒙太奇作为处理故事和处理场面的手法来使用。在苏联,尤其是在爱森斯坦的信念中,蒙太奇是整体性的电影方法,是电影观的根本问题。爱森斯坦有时甚至倾向于将这种观念提升到认识论的高度,认为那也是对自然的认识方法。他写道:“我们正在寻求对整个自然、对电影的主要风格和精神的定义。”我认同一位英国评论家的看法:“爱森斯坦这样写的时候,显然认为他正在力图发现摄制电影的法则。一位真正有机派的艺术家绝不会想到要去做这样的事情,甚至不会认为这种事情是做得到的。”爱森斯坦明确地提出杂耍蒙太奇在哲学上的认识是基于辩证法,但是他机械地认识了辩证法关于矛盾冲突的观点。值得注意的是,他在社会认识和艺术方法两个领域都比较机械地照搬了辩证法的一般原则。今天看来,他的一些电影论文写得完全符合哲学教科书的风格。不仅如此,在对社会矛盾、社会关系的解释方面也绝对符合当时的“政治上正确”的要求。爱森斯坦第一次阐明自己理论的哲学基础是在《电影形式的辩证唯物主义态度》中,这篇文章的标题就说明他是如何希望明白地表达自己的认识。在这篇文章中,他写道:“在艺术领域,这个辩证的动力原则,作为每件艺术作品和每种艺术形式的基本原则而体现在冲突中。因为艺术根据(1)它的社会使命;(2)它的性质;(3)它的方法,始终是冲突性的。”在爱森斯坦的创作和理论文章中,我们可以看出,爱森斯坦是把辩证的冲突作为艺术的社会基础。而且,他的认识和表现的冲突最终意旨在于社会革命。其实,按照他的这个理论,社会主义时期的艺术必然是无冲突论。因为社会主义一旦实现,艺术家与他生活于其中的社会还是冲突的关系吗?那艺术与新秩序之间的关系是什么呢?不是应该无条件地拥抱和讴歌这个现实吗?在艺术观念上,爱森斯坦的理念也显然是从马克思主义的哲学观推导出来的。可以看出,他的杂耍蒙太奇理念中那种强烈的、毫无质疑地改变和加工现实的热情和坚定信心就是来自这里,来自于自己认识论上的绝对自信和掌握了历史运动规律的坚定。这一认识构成了他艺术本体论的基础,他的蒙太奇理论几乎是从这里推导出来的。在《电影形式的辩证唯物主义态度》中,他强调蒙太奇组合中作用的材料要互不相同:革命艺术作品必须“在一系列材料之中,辩证地化入一些精巧的方法。这些方法原不适合于此系列,却属于另一不同的系列”。他坚定地认为“电影蒙太奇是一些相互冲撞的动作,不单是镜头之间的撞击也包括镜头之内的撞击”。那么这种冲击要带来什么呢,他要达到的是意义生产的飞跃:革命意识形态效果的产生。他就是在这个意义上强调蒙太奇只是电影的细胞,“恰如细胞分裂成另一等级的(生物)现象,因此镜头辩证式飞跃的另一面,也存在蒙太奇。”对比一下恩格斯在《自然辩证法》中的论述可以直接地看出爱森斯坦哲学认识的演绎过程。恩格斯说“只有物质或运动(所谓能量)的量的增加和减少,才产生质的变化”。也因为这个认识,所以爱森斯坦才反对库里肖夫和普多夫金的蒙太奇方法。在他看来,他们的方法是只使用了简单连接的剪辑,只有加法。在对社会的认识上,爱森斯坦对自己的意识形态观点,也就是当时的主导意识形态公布的和规定的“想象中的现实关系”有一种绝对的认同。这种信念在哲学上直接来自黑格尔和马克思。黑格尔的绝对理念的外化、显现学说很容易就推演出绝对真理观,马克思那颇有决定论色彩的历史发展必然规律信念,也是从黑格尔的这种对把握自然规律信念发展来的。到爱森斯坦这里,他对主题和社会认识的那种绝对信心也是来自一元论真理观和认识到社会历史发展的“必然规律”的自信。更进一步,爱森斯坦还要将这种自信扩大到艺术心理学的领域。今天看来,爱森斯坦的许多论述过于野心勃勃,甚至狂妄得让人有点恐惧。为什么爱森斯坦在谈论杂耍蒙太奇时多次使用“准确、精确、冲击、获得效果”这类在今天看来很难理解的词呢?原来,他认为电影的创作和观赏可以适用巴甫洛夫的反射作用理论。他认为艺术可以遵循一种生理学的唯物主义,为所有的艺术过程都找到物质规律。他试图完整地搬用巴甫洛夫的认识,把一切心理活动都处理成为遇刺激反射的过程。如果这样,人的意识就会像反射作用一样,是可以公开观察、可以变化实验、可以分析出基本单位的。爱森斯坦试图把艺术活动变成可以精确计算投入产出、完美控制的一个心理反应过程。这种文艺心理学认识与他的艺术功能认识结合,爱森斯坦产生这样的观点就不奇怪了:“艺术作品——首先是一部耕耘机器,用来按照既定的阶级方向,犁开观众的心理。”1930年,爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话,这可能是当时苏联电影思想方法最简单的概括。他说:“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法,我们已经掌握了有力的宣传武器,就是用科学计算的方法上映影片,在观众心目中树立起一个固定的形象,来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”后来,在他的晚期,爱森斯坦可能对自己的这种自信和狂热有新的认识。他在《导演札记》中形容自己的早期著作是“艺术刺激物的理论”。
   以上这些还不足以构成杂耍蒙太奇的全部内涵。没有当时弥漫全社会的文艺功能观点和列宁的打碎一切旧国家机器的学说,杂耍蒙太奇的要素就不完全。爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论肯定也贯彻执行了列宁的电影工具论,列宁的一些论述对我们中国后来的电影工具论也起过重要的指导作用。1922年列宁与卢那察尔斯基的谈话经常被大陆电影工作者引用。“要摄制浸透着共产主义思想,反映苏维埃现实的影片。审查还是需要的。不能容许放映反革命和不道德的影片。……应当牢牢记住,在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的。”而爱森斯坦的电影观就更明确地鼓吹一种有点极端的功利观点。他坚决地认为“没有宣传鼓动就不该有电影”、“杂耍蒙太奇的经验——情节对比,目的是要获得主题效果。……用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素,从整部影片到表演者的极细小的动作,并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格,而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法,并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识”。
   爱森斯坦杂耍蒙太奇观念的另一个重要营养来自在俄罗斯时期就影响很大的形式主义。但对于艺术与现实的关系,他们的观点与爱森斯坦大相径庭,他们强调的不是叙述与现实之间的权威关系,而是艺术对现实的变形。形式主义批评家维克多"什克洛夫斯基在1925年发表的论文《作为技巧的艺术》中就强调:将现实加以“变形”使现实“陌生化”是一切艺术创作的核心。他还坚持认为,艺术应该使形式变得困难,而且对这种困难的认识和把握就是审美经验的一部分。莫斯科小组的成员罗曼"雅各布森成了西方形式主义和语言分析学派的重要批评家。然而,形式主义在前苏联就像唯美主义在中国一样是一个贬义词,甚至是政治上有原罪的定性。1935年对爱森斯坦进行批判和他自己检讨时,最经常的罪名就是“形式主义”。但是,在今天,爱森斯坦杂耍蒙太奇中可以提炼、挽救的合理内核就是其中的形式主义激情和对视觉经验的探索,对段落节奏、声画关系构成冲击力的实验。
   (三)杂耍蒙太奇的几个层面
   作为技法而言,杂耍蒙太奇存在于电影语言的好几个层面。
   1、杂耍蒙太奇还存在于单镜头内部
   杂耍蒙太奇绝不仅仅存在于我们经常论述到的两个镜头之间和杂耍蒙太奇段落之间。被我们这里很多人和全部的理论教科书和辞典忽视的是:杂耍蒙太奇还存在于单镜头画面内部。在《战舰波将金号》中,在士兵起义之前,有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落,这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米"罗姆说,在生活中是没有这个情况的,军队没有这个习惯,而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的,因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段,目的是要造成观赏上的效果,是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊,通过这块帆布,爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。
   此外,爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。在《战舰波将金号》中,他用手绘的红旗来渲染情绪,这在当时的默片画面中造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。爱森斯坦还具有开创性地做出了许多用特技的杂耍性镜头,把本来是几次拍摄的镜头中的影像合成到一个镜头中。而且,这种合成是没有生活和叙事上的情节依据的。在影片《罢工》中,他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等,他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。爱森斯坦还对单个镜头的内部元素的安排、摄制如何达到形式美感、如何更具有视觉冲击力作了许多有益的探索,这些探索有些是有开创性的。
   2、画面与声音之间
   在1925年拍摄《战舰波将金号》的时候,电影还处于无声时期,但是爱森斯坦自己后来的理论探索和创作实践都发展了声音和画面的对位、同步、此起彼伏等处理手法形成的杂耍蒙太奇关系。爱森斯坦在第一次就戏剧领域提出杂耍蒙太奇时就注意到声音的杂耍性。他强调:“敲打定音鼓同罗密欧的独白作用相同,炉边蟋蟀的声音也并不亚于观众座位上的爆炸声。”到了1940年,他更把自己的杂耍蒙太奇理论扩大到电影声音和画面的关系中。米"罗姆对杂耍蒙太奇有很好的继承和研究。他在《普通的法西斯》中就用了许多声音的杂耍蒙太奇。“观众们毕竟会暂时忘记他们最终还是要看到‘普通的法西斯’。所以,当银幕上突然响起一声枪声,出现一个抱着母亲被射杀的情景时,满座的观众总要发出一片惊呼。……当我走进堆积如山的白骨和骨灰的时候,我突然在这里加进了一群人狂呼‘希特勒万岁’的镜头。这样一来,这一部分影片就构成一系列按强烈对比原则排列起来的杂耍,使观众反复四次从一种情绪的极点猛烈转向另一种情绪的极点。”他还用了一首叫做《洛拉》的小调来配合法西斯的暴行。这本来是一首欢快活泼的乐曲,罗姆把它分割成若干小段,中间插入鼓声。画面上则时而是法西斯的暴行,时而是法西斯分子宁静的日常生活。一个匈牙利的录音师认为这样让大声唱歌的声音交替出现是不对的,他就改动了声音,他抬高了解说词的声音,压低了歌声。米"罗姆认为这就不对了:“只有当这歌声很高的时候,只有当它和被吊死的人之间对比很强烈的时候,歌声才能起到杂耍的作用。”
    
   二、杂耍蒙太奇:美学的暴力
    
   杂耍蒙太奇在今天的影响依然很大。但是我们应看到有许多探索是离开了爱森斯坦原意的。笔者希望强调的是:爱森斯坦的理论的基础部分是需要清算、批判的。在对爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论进行清算以后,我们可以找到杂耍蒙太奇在今天被使用、得到发展的另一条轨迹。
   (一)哲学和历史判断的绝对自信,这种自信是教条式的,它导致了认识论上的作者的过于强横的权威,对于观众来说,它导致艺术观赏与现实关系的封闭。因为,由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了,观众到电影院的任务只不过是接受结论、聆听教诲而已。这种对社会和导演自己的历史判断绝对的自信要求是一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命,把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。的确,如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受,是今天的创作者仍然面对的难题。但是,要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上,杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭、绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者“真理在手”,而对于观看影片的人来说,认识已经完成了,结论已经有了,观众在电影作品面前完全是一个思想的容器,是来接受灌输的。在爱森斯坦的电影院里,观众完全是一个“自在之物”。
   (二)这种哲学和历史观的绝对自信导引出美学上的乌托邦。爱森斯坦在美学上有一种过分的野心,他觉得可以绝对控制观众的反应。他希望把巴甫洛夫的生理学理论引入电影,他认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。爱森斯坦主张:意识是一套形式进程,在感觉、情感、认知这三个阶段中,统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知,三者只有物质等级上的差别,“人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇,跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为,心智进程原是同样的骚动,只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中”。这是美学上的乌托邦理想,而且,这种美学上的乌托邦理想是和政治上的极端功利主义紧密结合的,即试图找到一种正确的意识形态的生产机制、以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种天降大任于斯人的信念,这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念,而是用直接的概念和物象连接来说出“主题”。我认为这就是一种美学的暴力。即使是按照马克思主义的文艺观,倾向也应该从“情节和场面中自然流露出来”。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法,马克思称之为席勒化,而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的,作者经常明确地跳出来说主题。在艺术和现实的关系上,作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径,封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如,爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把纪录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起,组成了一个虚构的却以“纪实”形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片,那里面的事后扮演是明确告诉我们的,而且在这种介绍知识的影片中,它的纪录没有本体论上的意义。
   当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时,会在美学上给人一种暴力感觉。例如,爱森斯坦的学生米"罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多影视学校是作为纪录片来讲的。导演在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念,有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是,这部影片虽然有明确的反法西斯意图,可在美学上却有十分强横的意味。首先让人不舒服的是:该片的解说词几乎从头灌到尾,导演似乎不认为他展示的许多镜头本身就是极富有冲击力的,是足以引起观众深深的思考的。全片给人一个印象:导演根本不认为观众有基本的道德情感和历史思考能力。影片中连希特勒的照片和演讲的镜头也都几乎全配上了解说,许多地方解说词饶舌到具有喜剧感觉。看到米"罗姆的自述,我们才明白他这是出于杂耍蒙太奇观念而有意为之。他说:“为了预防万一,在《普通的法西斯》里我还是尽量促使观众去思考的。片中的解说词除了表达我自己的思考之外,就只是要起这样的作用,即我仿佛时时在向观众提示:‘现在请你思考一下这个,现在再请你思考一下这个。’我仿佛时时牵着他去思考,因为我并不指望他会自动地按我所需要的那样去思考。”因此,我认为绝不能把这部影片作为纪录片来看,它是一部根据纪录片素材剪辑而成的专题性政论片。就在当时,就在米"罗姆拍摄这部影片的摄制组里就有过争论。有人认为,任何东西都不要反复咀嚼,应该让观众自己去得出结论。但米"罗姆认为“这种意见只有部分正确”。为什么导演要在这部所谓的纪录片中加进这么多解说词呢?原来,重要的原因之一是因为他自知用了很多的杂耍蒙太奇。他承认:“我认为,在《普通的法西斯》里有必要对那种强烈、复杂的蒙太奇手法用解说词、音乐、议论来多少加以掩饰、加以缓和。”这是用一个美学上的错误来掩饰另一个美学上的错误。这样层层加码,这部影片给人留下在美学上过于强制、有力的印象是不奇怪的。在这部影片中,米"罗姆还在其他方面有简单粗暴的处理的现象。在第一章中,他把战后拍摄的一些镜头与纳粹时期的记录片剪辑在一起,把和平时期的美好、平静生活突然与纳粹枪杀人的镜头剪辑在一起,与纳粹的暴行相对比是能对观众造成很大的冲击。如果说这些还无伤大雅,还大致能揣摩出来,解说词上的另一种混淆就是“被禁用的蒙太奇”。在《普通的法西斯》的第八章“关于自己”中,米"罗姆用了许多第一人称的“我……”。问题是这里有的是希特勒的话,有的是米"罗姆自己写的分析和讽刺,有的话让人分不清是谁说的。米"罗姆没有觉得这种界限的模糊在美学上是越线了,是杂耍蒙太奇观念导致的过分随意。
   (三)观众是材料,是受教育者
   在与观众的关系方面,杂耍蒙太奇的观念完全视观众为受教育者。爱森斯坦说自己追求的是电影拳头。这跟当时的主导意识形态观念是完全符合的,这是可以从共产党的纲领中推导出来的。因为政治信条认为党是先锋队组成的,“重要的任务是教育群众”。苏联导演米"罗姆回忆,爱森斯坦的老师梅耶荷德认为应该既把观众看做朋友,又把观众看做敌人,因为剧场里坐的都是小资产阶级。
   (四)知性蒙太奇
   这样来看,爱森斯坦的知性蒙太奇就是很强硬的一种艺术手法。前面说过,它不是隐喻而是比喻。由于两个或几个镜头的关系完全是作者制造的,在很大程度上是硬性连接的,今天看来多少给人耳提面命感觉。例如他在《十月》中用孔雀和拿破仑比喻克伦斯基,用竖琴比喻孟什维克,用自行车轮子表现自行车部队的改装。
    
    三、美学的暴力比暴力美学更可怕
    
   (一)吸引力蒙太奇发展的两个方向
   以上我们的剖析基本上是重在分析杂耍蒙太奇的观念上的失去平衡之处。如果就爱森斯坦的创作来看,它的艺术探索要比他的理论丰富,价值也大大高于他的理论。爱森斯坦在今天的影响很大,主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力,更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。杂耍蒙太奇在今天的发展是在两个方向上,一个是发掘纯形式的效果、探索新的、更有力的视听语言;一个是用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识,这个方向的探索更接近于爱森斯坦的原意。
   首先,我们看看杂耍蒙太奇的形式方向:发掘纯观赏效果视觉冲击力。
   也许有人会感到奇怪,杂耍蒙太奇在今天发展得最充分,视听效果得到最眩人耳目的张扬是在广告片、武打动作片这类价值判断较少、视听愉悦较纯粹的电影电视作品中。今天的每一部广告片都是一份杂耍蒙太奇的理想教材。因为,在广告中没有一个需要再现的社会内容,它的本质就是强化、改变现实的常态以营造新的、多少有点虚假、梦幻的心理认同,它不是去再现现实,而是生产现实。这里其实也有爱森斯坦的那种强横,所以广告文化是西方马克思主义、尤其是法兰克福学派批判资本主义意识形态的重要标本。只不过广告是在一个相对自由、多元而非垄断的传媒环境和商业环境中运行的,正如阿多诺后期对大众文化的认识一样,它是“有其自身的解毒性”的。
   杂耍蒙太奇在武打片、广告中大行其道,这一点也不奇怪。这是基于我们今天和二三十年代的前苏联对艺术功能和艺术本质认识的巨大差异。爱森斯坦自己也早就强调过苏联和美国的电影艺术家基本信念的巨大差别,他说过:“我们的蒙太奇方法从普遍意义和原则上讲,都与格里菲斯的蒙太奇相对立。”爱森斯坦认为“美国电影家如果不理解一种承认整体一元论哲学或世界观,就永远也不可能使用或发展苏联的蒙太奇方法。只有当他们理解辩证法,接受并运用它,连续的电影形象才能成为一种具有生气的表现过程,从而产生出合理的概念、情感和结局”。
   从这一视点看去,暴力美学倒是从杂耍蒙太奇发展出来的一种技巧论的形式美学观念。近年来在世界上成为重要的艺术形态和美学观念的“暴力美学”是有约定俗成的特定含义的,它就是指在中国的香港发展起来的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到眩目的程度,忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。具体表现在徐克、吴宇森、林岭东等人的武打、动作片和警匪片的创作中,这一风格还波及美国,经过昆汀"塔伦梯诺启发了奥里佛"斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》等影片都是暴力美学的代表性作品。
   暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判,但就电影社会学和心理学来说其实是一种把责任和选择交回给观众的电影观。也是相对与杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它的含义是:电影不再提供社会楷模和道德指南,电影也不承担对观众的教化责任,它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。这就是把选择的责任还给每一个观众,它是一种存在主义的人道主义。当然,它所面对的、也是产生它所不可少的社会环境是:具备商业伦理和基本人道情感的观众、后现代社会、高度法制化社会、有自由竞争的文化空间、有自由的文化产品选择权。
   其次,我们来看看杂耍蒙太奇的另一个方向:坚持再现信念,坚持主题思想的权威叙述和道德评判的传达。
   杂耍蒙太奇在今天的另一个发展方向是表现作者的主题思想,表达作者的社会情感和历史判断。这一方向是沿着爱森斯坦杂耍蒙太奇理念原意的方向延续的。它的基本哲学信念是认为艺术与社会生活之间有一种可以对应、契合的关系,认为话语和某种社会或人的心理本质之间有一种权威传达的可能性。我们看到的有些符合人性基本理念和社会历史真实的作品很好地使用了杂耍蒙太奇的手法。《辛德勒的名单》是一部深刻地表达了人道主义情感并对法西斯人格和法西斯的内在心理运作机制做出深刻剖析的影片。影片在剪辑和蒙太奇段落的构成上大量使用了杂耍蒙太奇的手法,使用了偷换时空、闪回、错时空剪接、声画不对位等技巧剪辑方法。尤其是高特暴打海伦和辛德勒的女人在奥斯维辛洗澡两段,是形式完美、感情强烈的两个极为深刻的杂耍蒙太奇段落。俄罗斯导演米哈依科夫的《烈日灼人》也是一部综合使用调度镜头和杂耍蒙太奇技巧、观念的完美杰作。影片中的灼人火球的设置就既有象征的意味,又能看到杂耍蒙太奇的观念的影响。寇托夫被抓后在车中被打和迷路的车夫被枪杀那一场,影片中一直提到的斯大林气球升起来了,那个巨大的气球下面悬挂着几乎要遮天蔽日的巨幅斯大林画像。密迪亚对着气球又畏惧又恐惧地敬礼,脸上发出混杂着仇恨的狞笑。然后是一个完整的调度长镜头,车夫被打死,镜子里映出斯大林画像的镜像。寇托夫在打得满脸是血以后明白了斯大林官邸的电话号码并救不了他,自己也不过是政治绞肉机上的一个齿轮,汽车载着狼一样干嚎的“人民英雄”在斯大林的画像凝视下远去。这个杂耍蒙太奇段落完美而强有力地表现了作者对那个社会的认识,极其有力地让我们看到了影片的主题观念:烈日之下,安得完人。
   (二)美学的暴力,界限在哪里?
   可是,在这一方向上,我们也看到一些使用杂耍蒙太奇的作品表现出美学上的暴力。那么,什么样的杂耍蒙太奇才是我认为的美学的暴力?有没有一个区分和评价的大概尺度呢?好像没有提供一种随处可用、有权威标准的条条杠杠。但是大致可知的,是能有一个“是非自有公论”的讨论规范的。这就是看作者要竭力表现的“主题观念”是否符合基本的人性和正常的、人道的历史判断。而这种基本的人道和历史评价在一个公开、公平交流的公共领域中是大致可以认识的。当杂耍不具备人道情感的基本认同和普世价值观时,就成为一种暴力,这种美学的暴力是真正的暴力。《荆轲刺秦王》就是杂耍蒙太奇在今天形成美学暴力的一个典型例子。陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学,它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我们的正常话语系统和对自己的常识的自信,让我们在这种“俱往矣,数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。这就是我说的美学的暴力,它用违反常识、违反可知范围内的历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信,有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉,一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。“一个电影作者可以创造人物关系,可以提出自己的历史解释,但是应该让很多观众能看懂,他不能完全超越有限的历史记录,不能完全相背于我们意识中的历史认识和历史定位。最重要的,他对基本人性是不能随意解释的,随意解释人性是最大的暴力。例如,赵国被攻破时,那些五六岁的孩子怎么就肯自己跳下城墙去成就大义?这是本片最可怕的一笔。这种爱森斯坦式的美学暴力比吴宇森、昆廷"塔伦梯诺的暴力美学可怕得多。暴力美学其实是让动作化为唯美,而美学的暴力是要把我们的价值粉碎,把我们的语言系统彻底摧毁,要对我们进行灌输和导向,使我们接受作者的全部观念和道德。”这种美学的暴力是一种假戏真做,它的形式看上去是现实主义的,它具有对历史和人性提供权威解释的信念,但它底层的观念却是虚假的,是陈旧的或者反人道的。而《还珠格格》、《鹿鼎记》这类“戏说”是真戏假做。它的故事、语言、人物设计和表演都告诉我这是假的,它绝不提供历史和道德的导向,它的结构给我自由。但它的底层观念是符合现代观众的伦理的,是符合人性的,所以观众看着就笑,这是轻松欢乐的笑。 

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